Reflexión sobre el “Big Data” y su repercusión en la cultura artística.

Hasta hace unas décadas, antes de lo que conocemos como Web 2.0, la mayoría de los datos producidos en el mundo eran resultado de procesos científicos, industriales, administrativos…y el ordenador era un medio para reproducir los conocimientos de los que ya disponíamos. Básicamente es lo que entenderíamos como unas “humanidades digitalizadas” cuyo acceso, reproducción, análisis… seria más sencillo para nosotros. Pero la explosión de las tecnologías móviles y la popularización de los servicios sociales de la Web 2.0 han hecho que esto haya cambiado de forma radical: hoy en día uno de los principales agentes productores (si no el que más) son los propios ciudadanos a través de facebook, twitter, youtube… El Big Data, el medio que está revolucionando
este siglo, consiste en un conjunto de tecnologías computacionales que ha cambiado el modo en el que accedemos a la realidad. Como ya hemos dicho, las redes sociales, webs, blogs… son un laboratorio para producir cultura, es una “cultura conectada”, por lo que las humanidades digitales analizan la producción de estos nuevos conocimientos y datos.

Encontramos espacios virtuales donde almacenar y compartir conocimiento, son archivos digitales, de acceso libre y construidos de manera colectiva que muestra una cultura que siempre se encuentra en proceso creativo. En la actualidad, ejemplos de esta capacidad para producir, compartir y crear contenidos son los proyectos Perseus o Pelagios.

Esta producción de nuevos datos, procedentes no solo de la cultura digitalizada sino de nuestras huellas digitales, han sido analizados para ser empleados por negocios, científicos, etc. Y como consecuencia también puede aplicarse a la cultura. Con la aparición del Big Data, algunos de los interrogantes que nos planteamos son diferentes a las que hasta este momento nos habíamos formulado y vienen condicionadas por lo digital, que es el punto de partida para establecer nuevas hipótesis interpretativas. Algunas de estas cuestiones son: ¿Cómo se obtienen los datos?¿En qué basamos los parámetros y, por lo tanto, que dejamos fuera de representación de la realidad?, ¿Que significan estos cambios para la ética, la economía, la sociedad?,¿Ofrecen los grandes datos respuestas a las grandes preguntas?…Y nosotros, como humanistas, debemos responder a los retos que nos plantea la sociedad contemporánea con este nuevo horizonte del conocimiento.

Para comenzar, y pese a la complejidad y la falta de entendimiento en su definición, tanto Kitchin como Floridi consideran el “Big Data” como un conjunto de datos voluminoso, veloz y variado. Esto hace que ambos autores planteen la necesidad de crear una tecnología capaz de responder de manera eficaz a estas tres características. Es decir, en cuanto a la “sobrecarga” de datos se plantea una problemática y es; ¿Cómo usarlos?, ¿Cómo hacer para que se creen patrones pequeños que sean verdaderos, correctos y que puedan ser empleados? Es necesario crear una tecnología capaz de hacer frente a la abundancia, desorden y variedad de datos de los que disponemos y que, finalmente, pueda ser manejable para nosotros.

Por otro lado, en sus textos ambos se manifiestan las dos tendencias o planteamientos que existen en torno al “Big Data”, una primera tendencia que apuesta por su conocimiento objetivo y absoluto, y vendría representado por Kitchin, que se muestra más pragmático y lo que se plantea, entre otras cosas, es hasta qué punto son eficaces los grandes datos por sí mismos, sin el estudio y la visión del hombre. Y una tendencia que presenta una visión más filosófica del Big Data y estaría representado por Floridi, el cual considera que es necesario crear un marco teórico que nos dirige hacia su reflexión (para que sirve, con qué fin…) y darle un marco humanístico para que no sea algo meramente computacional. Es una tendencia basada en el pensamiento crítico que pretende repensar como se construye el conocimiento del Big Data.

Uno de los conflictos epistemológicos a los que nos enfrentamos cuando abordamos el tema de los grandes datos es: El Big Data es una representación directa de la realidad, pero ¿hasta qué punto esta es una representación objetiva? Hasta ahora los únicos que podíamos generar datos éramos nosotros que le damos un criterio humanístico, pues no los tratamos únicamente, sino que los modelamos, por lo que el material generado no es neutro, viene determinado por quien lo genera. Esto cambia cuando se emplean algoritmos que generan unos datos limpios, libres y objetivos. Sin embargo, según Kitchin los algoritmos son muy limitados al captar el significado o el contexto, por lo que nosotros debemos ver la naturaleza inscrita en los datos. En este sentido el texto de “Big Data, small data” considera que la creciente tendencia hacia la investigación y uso de los grandes datos deja fuera, detalles que solo se obtienen con una lectura cuidada de los textos, generando un tipo de conocimiento enfocado e hiperespecializado.

Otro de los problemas a la hora de aplicar el análisis de datos en las humanidades, y en este caso en la cultura artística, es que elementos como la pincelada, el color, la calidad del artista…no son mensurables computacionalmente, pues dependen de su propio significado en un contexto. En este sentido encontramos detractores del empleo del Big Data en las humanidades pues se consideran que las lecturas que hacen las maquinas son lecturas distantes. Los productos culturales no pueden ser tratados como meros datos. Abordando esta cuestión Kitchin afirma que el uso de los Big Data puede llegar a ser muy positivo si se plantea como un complemento para formular nuevas preguntas.
Algo muy similar plantea Franco Moretti que afirma que es posible usar lo digital en el campo de las humanidades no como representación sino como medio para generar nuevo conocimiento.

Por otro lado, como vemos en el texto “Big data, small data and meaning”, aunque los análisis de Big Data permiten tanto la lectura a distancia (en su globalidad) como en su profundidad (en lo más mínimo y cercano) tiende a favorecer la producción de datos a gran escala en cooperación con distintas disciplinas, con lo que se pierde el sentido tradicional de las humanidades. En este sentido el blogs “Historyonics” se manifiesta tajantemente: [… para acercar el Big Data a las humanidades es necesario dejar de lado el afán actual por los datos globales y genéricos. Se debe abarcar también los pequeños datos, los detalles]. Hay que combinar los dos obligatoriamente pues te permite trabajar
a distintas escalas ya que el algoritmo no interpreta el detalle. En este punto nos vendrá bien recordar a Martin Daco que hacía referencia a que usar los algoritmos para crear y obtener datos generales y patrones era adecuado, son datos escépticos y objetivos pero se debe ir más allá… se debe ver lo humano que estos datos están generando.

Y, por último, también debemos que aludir a los problemas éticos que se plantean con el uso de los datos. Un ejemplo de uso poco ortodoxo de los datos en el ámbito de las humanidades sería usar los datos de manera individual y exclusiva o generar datos con dinero público y no ponerlo en uso abierto. Otro de los problemas éticos más comunes es crear desigualdades, por ejemplo; cuando se conoce mucha información por parte de los países más desarrollados. Sin embargo, la dimensión ética en el campo de las humanidades tiene más que ver con la “responsabilidad”, y es que las plataformas sociales de internet contienen un perfil detallado de nuestras preferencias y nos convierten en un producto, usan los datos que generamos con un fin de comercial, económico… lo que puede llegar a provocar un uso fraudulento de datos. En cultura la producción de datos que manifiesten el comportamiento de los consumidores culturales podrían proporcionar poderosos argumentos para la asignación de fondos públicos por ejemplo. Pero esto ya descansa en la base de ver la cultura como inversión.

En este sentido, y como conclusión, Guillermo Solana (director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza) durante las Jornadas CSHDSUR hizo alusión al uso del Big Data en los museos: […En la actualidad no poseemos ni medios, ni staff para poder llevar a cabo planteamientos como el Big Data… nuestro marketing es más intuitivo y salvaje].

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Enlaces:

http://link.springer.com/article/10.1007/s13347-012-0093-4/fulltext.html

http://bds.sagepub.com/content/1/1/2053951714528481.full

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“Ya no queda nada nuevo por hacer en el arte…todo ha sido pensado ya”.

El “apropiacionismo” de la mano de Sherrie Levine.

Esta idea, en realidad, tampoco se trata de un sentimiento infundado pues mientras llevamos a cuestas un peso de historia importante(a través de la cual construimos y pensamos todo lo que nos rodea) la modernidad nos exige hacer algo que no se haya hecho antes. En mi opinión, lo que hizo Sherrie Levine fue responder a esta premisa, es decir; reutilizar y apoderarnos de que aquello que nos ha influenciado en vez de sentirnos abrumados con su peso. Esta fotógrafa, o re-fotógrafa, muestra en su obra el sistema del arte, y en su obra aparecerán conceptos conceptos como: “copia/original”, y lo cuestiona. Se la considera una de las mayores representantes del apropiacionismo que es un movimiento artístico que usa elementos, imágenes, o por lo general, la obra de otro artista, para la creación de una nueva obra, alterando o no la obra original. Su trabajo se basa en la idea/concepto más que la estética de la obra en sí misma.

En 1981, Levine exhibió su serie titulada After Walker Evans, veintidós fotos de fotografías tomadas por Walker Evans durante la Gran Depresión como parte de un proyecto que documentó la pobreza de esta época en los Estados Unidos. Estas obras consisten literalmente de las fotos de un libro de Evans re-fotografiadas, virtualmente idénticas a las originales pero esta vez firmadas por Sherrie Levine, como si su firma ejerciera una fuerza transformadora y radical. Sobra decir que esta serie resultó muy desconcertante para el público de su época y que sigue siendo muy controversial para los espectadores de hoy en día. Desde un punto de vista feminista, hacer que Walker Evans tome su nombre puede entenderse como una crítica a las instituciones del arte que han impedido el desarrollo de las mujeres como artistas. Pero también puede ser un comentario sobre el derecho de autor que seguían entendiendo como arte sólo aquellas piezas que reflejaran la personalidad del artista en pintura, dibujo, composición musical, escultura… pero no la fotografía ni el cine pues estaban mediadas por una máquina.

En este caso, lo que la artista critica de Evans, es en definitiva, lo que ella misma hace ya que al apropiarse de imágenes ya existentes como si fueran propias, se aleja de todo acto creativo, revelando su escasez de originalidad.

En su obra “Fountain(after Duchamp)”, hace una réplica exacta del readymade de Duchamp. Resulta provocadora pues la realiza en bronce un material asociado con el concepto de bellas artes, cuestionado por Duchamp, por el alto coste del bronce(referencia al mundo del arte como mercancía). Por otra parte, esta obra tiene como fin expandir las fronteras del readymade de Duchamp: desde su punto de vista, la historia del arte es una fuente infinita de readymades.

En 1981 Levine escribió un texto basado en un cuento de Borges titulado Pierre Menard: Autor del Quijote. Menard es un escritor francés que en pleno siglo veinte decide reescribir el Quijote de Cervantes, palabra por palabra; “…llegar a la obra final del Quijote a través de las experiencias de Menard.” Levine de alguna forma llega a sus fotografías de Walker Evans desde su propia experiencia, desde su momento único y desde su condición de mujer. Tanto Levine como Menard proponen una versión casi idéntica de la obra original pero infinitamente más ambigua, más provocadora. Quizás por esto sea mejor pensar en Sherrie Levine no necesariamente como artista sino como intérprete, crítica y comentarista de la historia del arte.

Personalmente, el apropiacionismo siempre me ha despertado cierto desconcierto, llevado a su máxima expresión por la obra de “Net.art” de Michael Mandiberg (2001) que se basa en el escaneado de la obra de Sherrie Levine (1979 o 1981), que a su vez reproduce una fotografía de Walker Evans (1936). Es decir, que hablamos de una obra de net.art que se apropia de otra obra de arte que a su vez se apropio de una fotografía documental que, siendo el origen de esta larga saga artística, podría también considerarse obra de arte…

¿Cuál es entonces la diferencia entre copiar, escanear o reproducir una obra de arte y crear una obra apropiacionista? Por un lado la intención artística y, por otro, el discurso de fondo que hay en el acto conceptual de la apropiación que, para Sherrie Levine, incluía una lectura alegórica de su obra.

“Hecuba o La pesadilla”, Henry Fuseli, 1781.

¿Te has despertado alguna vez durante la noche y has descubierto con horror que eres incapaz de moverte a excepción de los ojos y de pronunciar palabra alguna?

Este angustioso episodio nocturno que acabo de describir es un trastorno del sueño bastante habitual, conocido como “parálisis del sueño“,  y puede ser el origen de antiguas tradiciones en las que aparecen brujas y demonios.

Uno de los ejemplos más conocidos es el de los relatos populares sobre la “Old Hag”(Vieja Bruja), un espíritu nocturno del folclore anglosajón y germano que se sienta sobre el pecho de sus víctimas y les provoca terribles pesadillas, impidiéndoles moverse y respirar.
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                         Le Cauchemar (La Pesadilla), según Eugène Thivier (1894).
Esta aterradora historia fue seguramente el motivo de inspiración del pintor prerromántico John Henry Fuseli a la hora de realizar su obra “La Pesadilla”. Su obra más conocida en la que tomó como referente El Sueño de Hécuba de Giulio Romano. En la obra vemos una mujer dormida poseída por un incubo, demonio que se presenta en sueños de tipo erótico, apareciendo en segundo plano la cabeza de un caballo de aire fantasmal que contempla la escena.
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                                        El sueño de Hécuba,  Giulio Romano, s.XV-XVI.
La fisonomía de la mujer pintada corresponde a Anna Landoldt, sobrina de su amigo Johann Caspar Lavater, por la que el pintor sentía una gran pasión.  Según algunos autores “La pesadilla” tendría su origen en la no correspondida pasión del artista por dicha  joven suiza. Se trata de una figura hermosa pero fría, tocada con un elaborado peinado y con un extraño detalle: la mano izquierda inacabada recuerda más a una garra que a una extremidad humana: ¿rencor, desesperación, deseo?. La figura femenina está entregada a un profundo sueño, al que ha ido abandonando su cuerpo en una clara postura de recepción sexual. Aparece como oprimida, poseída por el extraño ser, identificado con un incubo, que está sentado sobre su pecho. Al fondo surge de entre los cortinajes la cabeza de un caballo cuyas enormes órbitas dilatadas reflejan su estado de excitación. Si el diablo está relacionado con el instinto, el deseo y la perversión, el caballo es, asimismo, un símbolo sexual masculino, asociado frecuentemente con el demonio, las pesadillas y el sexo.
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                                                     La pesadilla, Henri Fuseli, 1781.
Fuseli li recrea en esta obra un mundo nocturno y teatral, con fuertes contrastes lumínicos, que inspirará toda la imaginería satánica del siglo XIX. Su título en alemán, Nachtmahr, era el nombre del caballo de Mefistófeles.
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En conclusión, este cuadro es una síntesis del mundo fantástico, erótico, perverso y, en fin, “sublime”, de Fuseli, aunando sus temas preferidos: satanismo, horror, miedo, soledad, erotismo.
A continuación adjunto un vídeo con un breve recorrido temático de su obra:

El tango: “Sexo vertical y vestidos, pero sexo”

El tango es tan antiguo como el hombre, nació con el primer dolor del alma.

El tango es un baile de origen popular, y por tanto con un carácter evolutivo, que hace que sea imposible apuntar una fecha de nacimiento exacta. Sin embargo; la mayoría de los estudiosos del tema coinciden en dar por buena la década de 1880 como punto de partida.

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Es una mezcla de varios ritmos provenientes de los suburbios de Buenos Aires. Desde sus comienzos fue condenado por la iglesia y prohibido por la policía por incitar a la lujuria y la diversión, debido a ello, estuvo asociado a burdeles y cabarets. Puesto que solo las prostitutas aceptarían dicho baile, en sus comienzos era común que el tango se bailara por una pareja de hombres.

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Pero el tango como danza no se limitó a las zonas bajas. Fue extendiéndose a los barrios  proletarios y empezó a ganar aceptación “en las mejores familias”, sobre todo después que el baile tuviera éxito en París, donde Louis Mercier, cronista de la vida parisina, escribía: “Después del dinero, hoy en día el baila es lo que más éxito tiene entre los parisinos, sea cual sea su extracción social”.

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El osado, sensual y picante baile argentino empezó a florecer. Se convertiría en moda y furor cuyo escaparate será Europa, capital de la moda y cuna de lo chic. El tango alcanzó la gloria pero también el rechazo, inmediatamente surgieron detractores del tango como; el Papa Pio X, el Káiser… en España se hablaba del tango con estas palabras: “Indecoroso, grotesco conjunto de contorsiones y repugnantes actitudes”, y aunque esta cita pertenece a una revista española, era fácil encontrar otras semejantes en publicaciones inglesas o alemanas.

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Sin embargo, el tango se había consolidad, y continuó con fuerza hasta que Carlos Gardel creó el tango-canción.

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Hoy el tango sigue más vivo que nunca.

Sebastian Arce y Marianna Montes, 2012:

“El tango de Roxanne”, Moulin Rouge, 2001:

“Por una cabeza”, Esencia de mujer, 1992:

1.-El  tango puso música al primer tercio del siglo XX.

2.-El tango es sexo, en vertical y vestidos, pero sexo

3.-El  tango engaña. Uno mira y piensa que es el hombre el que está mandando. Pero cuando uno se fija no es así. El tango es una mujer inteligente tejiendo, en torno a un hombre, un mundo.

Arturo Pérez Reverte

Fuentes:

“El Roto”. Sátira pura y dura.

Cuando las cosas van tan mal que si siquiera entiendes el porqué lo único que nos queda es el humor. De esto sabe mucho Andrés Rábago, para quien el humor es una cosa muy seria.

Pintor, dibujante e ilustrador viene desarrollando una extensa, interesante y polifacética trayectoria realizando numerosas exposiciones en Barcelona, Madrid, Ámsterdam, París, Munich, Bilbao, Valencia, Sevilla… y participando también en ferias de arte contemporáneo como ARCO o en la Feria de Arte de Barcelona.

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Siempre buscando nuevos temas, intenta romper los esquemas y no ser considerado un autor monotemático, pese a ello; un tema recurrente en su obra es la crisis, a la que considera un hándicap.

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De su obra, reflejada en forma de dibujos, destacamos el tratamiento de temas de actualidad y el uso de la sátira social para expresar su disconformidad. Esto es lo que vemos en Apocalipsis que es la primera exposición individual de El Roto, pseudónimo con el que el ilustrador publica una viñeta diaria en la edición de Madrid de El País. Se trata de una selección de 271 piezas dispuestas como si fueran tableros de ajedrez con temáticas como: Ecología, Economía, Violencia y Mente-Ciencia, estas se encuentran separadas  por un conjunto de dibujos de caballos que reciben el nombre de Epílogo.

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Este autor le da más importancia al mensaje que al dibujo en sí. Con tan solo una frase, afilada como una cuchilla, su obra nos lleva a la reflexión. Sátira pura y dura. Cada una de sus viñetas es una ventana abierta para observar más allá de la realidad ciega y perversa.

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Ahora bien, cada breve texto, no es una invitación al lamento, sino a reparar en la situación injusta para repararla.

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Se considera a sí mismo optimista llegando a afirmar: No creo que vivamos en una sociedad muerta. Creo que la sociedad está viva y los que están muertos son los gobiernos.

Adjunto un enlace con una entrevista al autor que nos será útil para acercarnos a su obra y entender  su mensaje:

“Los poderes lo pueden todo… si nosotros se lo permitimos”

Andrés Rabago

Fuentes:

AMOR Y PERFORMANCE: Marina Abramovic y Ulay

Descubrí a esta pareja de artistas gracias a una amiga y que mejor que un día como hoy para recuperar su historia.

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Marina Abramovic y Ulay fueron compañeros sentimentales y profesionales desde finales de los 70 y buena parte de los 80. Su primer encuentro se produjo mientras Marina desnuda en público se dibujaba con una cuchilla en el vientre la figura de una estrella (símbolo comunista).  Desde ese momento se unieron espiritual y carnalmente y formaron un dúo artístico llamado El Otro.  Durante doce años realizaron piezas en las que llevaron al extremo las ideas de lo simbólico y lo ritual.

En una de sus performances estuvieron atados uno de espaldas al otro, inmóviles, durante 17 horas; unieron  sus bocas sin separarse respirando el mismo aire hasta perder el sentido;  se gritaron, cara a cara, hasta quedarse afónicos y exhaustos.

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Mientras tanto, su arte apenas les daba para comer, vivían en una furgoneta y se duchaban en gasolineras mientras viajaban de un lugar a otro. Cuando fueron conscientes de que su relación llegaba a su fin decidieron realizar una última performance llamada Los amantes, en la cual cada uno se situaba en un extremo de la muralla China y tras una larga caminata de 2500 se unirían en el centro y tras el abrazo final dejaron de verse durante 23 hasta que en 2010 se reencontrarían con la retrospectiva que realizo el MoMA.

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En The Artist is Present Marina Abramovic pasó 176 horas y 30 minutos sentada en silencio en una silla mientras los visitantes, uno a uno, ocupaban el lugar de enfrente y le sostenían la mirada durante unos minutos. La gente hizo cola noches enteras, días, para tener esa experiencia. Al final era casi una locura colectiva. Muchos lloraban. Ella apenas se movía, pero les respondía con una mirada intensa y atenta, con tiempo y silencio.

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Fue marina quien invitó a Ulay a la inauguración como parte fundamental dentro de los inicios de su obra y, mientras el artista recorre la exposición descubriendo las huellas de su propia biografía, se proyectan películas de sus performances juntos.

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En realidad, la gracia está en que 23 años después, se encuentran otra vez frente a frente en una performance tal y como lo habían hecho en sus mejores años. Y sí, la emoción de Marina es real. Se habían visto 3 días antes, de hecho, ella le había invitado a cenar a su casa, pero aún así, lo que pasa entre ellos durante este momento frente a frente no se puede fingir.

En este enlace podéis ver el emocionante reencuentro de los artistas:

Como diría el dicho, “donde hubo fuego, cenizas quedan“, y es lo que parecen decir los ojos de estos artistas del performance, y como no podría quedar aunque sea un ápice de cariño en donde antes hubo un amor tan profundo.